A propósito de este Libro

Antes de decir unas pocas palabras respecto de una obra artística que permite numerosas lecturas, tengo que reconocer que no conocía demasiado a fondo la obra de Daniel Borda. Había visto algunos de sus cuadros, un par de exposiciones suyas tal vez, y con él apenas si nos habíamos encontrado y cruzado unas cuantas frases en unas pocas ocasiones. No obstante, a medida que he ido profundizando en un trabajo de una gran singularidad, los diversos enfoques y las aristas de una mirada, no han dejado de sorprenderme.

En realidad hoy en día me parece asombroso encontrarme con una obra, en Colombia porque en el mundo no ocurre lo mismo, que se obstina en cultivar las herramientas clásicas de la plástica como son el dibujo, el colorido, la mirada con ahínco hacía el pasado y, en una palabra, el nutrimento del lenguaje ancestral de la pintura que nació tal vez en las cuevas de Altamira o de las de Lascaux y que por fuerza se extenderá mientras el mundo sea mundo y el arte, arte.

Por desgracia, es cada vez más frecuente toparse con entre comillas “artistas” y en particular, de nuevo entre comillas, “artistas conceptuales” que resuelven su oficio o bien con una facilidad pasmosa o, por el contrario, con una desfachatez que no deja de alucinar. Esto, en lo que se refiere a la postura plástica por supuesto, en vista de que, a menudo, el trabajo propiamente dicho suele presentarse precedido o acompañado por unos textos abstrusos, incomprensibles y casi siempre mal escritos. Me parece que al igual que nosotros los escritores les dejamos a los artistas el oficio de pintar o de esculpir, ellos deberían dejarnos el de escribir. Sin embargo, con frecuencia no ocurre así: no hace mucho, en la sala de exposiciones que dirijo en el centro de Bogotá, me encontré, cosa que me ocurre con cierta periodicidad, con una de esas parrafadas, impresa en la pared por solicitud del artista de turno, frente a la cual, después de leerla cuatro veces, me pareció más indicado dejarla de lado, darme por vencido y no insistir en tratar de entender lo que quería decir. Sin denigrar, faltaría más, del conceptualismo que a lo largo del siglo XX produjo ejemplos tan deslumbrantes como la mayoría de los trabajos de Marcel Duchamp, por citar apenas un solo ejemplo, tengo la impresión de que en esta época ocurre con ciertas obras artísticas cada vez más lo que sucede en el maravilloso cuento de Hans Cristian Andersen cuando un niño de pocos años descubrió atónito, en pleno desfile, que el traje nuevo del emperador no existía por la simple razón de que el monarca iba desnudo.

Acaso esa categoría tan manida que hemos dado en llamar conceptualismo, y que en muchas ocasiones se siente forzada y poco genuina, constituye una forma de arte que se resuelve al exhibir, por ejemplo, tres servilletas de papel arrugadas o, tal vez, un reguero de objetos esparcidos sin ton ni son o cualquier otro elemento exótico y siempre, sin falta, un escrito aclaratorio que, por lo rebuscado, haría parecer de una elementalidad casi infantil un artículo del mismísimo Heggel. Lo grave, por supuesto, es que sin entender el escrito se supone que tampoco existe la posibilidad de entender las tres servilletas o el reguero de objetos.

Por fortuna, ustedes no tendrán que enfrentarse a un “Plotter”, como se les dice en ese lenguaje abstruso de las nuevas tendencias a las pancartas, porque esta obra recoge una serie de trabajos que son pintura monda y lironda, pintura sin afeites y sin ardides forzados o sin conceptos rebuscados que llevan al artista a una ambigüedad que, aquí entre nosotros, minimiza el riesgo de crear, o, dicho de otra forma, lleva al artífice a escudar detrás de un parapeto protector lo que no pasa de ser un desconocimiento tácito del oficio o lo que es peor una mediocridad creativa.

Lo anterior no significa que no haya detrás de las pinturas que constituyen la muestra que nos ocupa hoy un concepto sólido o tal vez sea más pertinente decir que una clara intención. En realidad, el propósito, o el designio del artista, en el caso de Daniel y en el de muchos otros figurativos y aún abstractos que cultivan la pintura como tal, no sólo existe como parte de una necesidad de expresarse sino

que desde, otra vez, Altamira el propósito de comunicarse, de expresar una idea, por fuerza tiene que afianzarse en un concepto o, más bien, en una idea que, sin retruécanos, le permita al creador ser comprendido por cualquiera que se plante frente a su trabajo.

Lo importante entonces, señoras y señores, es que aquí hay pintura, sobre todo pintura que nos deja escudriñar en la intención y más allá de ello que nos permite descubrir esa arquitectura de la forma que se nutre del dibujo y que lleva a establecer una relación con los intríngulis de un oficio y con un apego sin discusiones hacía la tradición, lo cual, en lo que parece una paradoja pero que dista mucho de serlo, convierte a Daniel en un permanente explorador de la forma, del cromatismo y, estoy seguro, de la necesidad de expresarse desde la intimidad que lo lleva a ahondar en numerosos vericuetos y entre ellos en esos que tiene esa suerte de expresionismo abstracto que él aborda en algunas de sus obras con el único fin de transmitir un cúmulo de sensaciones y de emociones.

Quizás uno de los aspectos más notables de la selección de obras que se presenta en este libro, lo constituye una diversidad, pluralidad diría yo, de enfoques, de miradas que nos llevan a observar, y a analizar, citar apenas un par de nombres, en cierto sentido se educaron a partir de su propia experimentación.

Su obra, desde los primeros trabajos en los cuales se vislumbraba un sabor a hiperrealismo, ha sido, como la de los grandes maestros, fruto de una elaboración intelectual minuciosa que ha partido sin duda de la mirada, de la experimentación y del repaso.

Me es inevitable cada vez que hojeo los catálogos de Daniel, cuyos cuadros están presentes en este libro, o cuando observo las fotografías de los trabajos que ha realizado a lo largo de mucho tiempo, o al enfrentarme a sus lienzos más recientes o a la selección de cuadros que reposan en su taller, no pensar en una serie de ejes tanto temáticos como documentales que se ponen en evidencia al repasar los diferentes momentos que se vislumbran en su trabajo.

Quizá la primera idea que se me viene a la cabeza se relaciona con la maestría en el dibujo, lo cual si bien es obvio no por ello es menos importante. Todavía me cuesta mucho entender un buen pintor tras el cual no subyazca un buen dibujante.

Enseguida se precipitan nombres de escuelas, huellas de épocas o de etapas tales como surrealismo, por ejemplo, o conceptos que se refieren a ciertos aspectos técnicos, como la excelencia en cuanto se relaciona con el manejo de la luz de la escuela holandesa que me lleva enseguida a sentir que en ésta obra también alcanzó a percibir, tal vez por la temática pero en todo caso por la eficiencia de la técnica, los guiños de los pintores venalistas, de los países bajos del siglo XVIII.

No tardan en surgir, en una suerte de tiovivo y en esa forma de divagación gratificante que produce el arte, nombres y por supuesto huellas como la de Rene Magritte o, incluso, ya que se toca el tema del surrealismo, una cierta atmósfera daliniana que se manifiesta en la calidad de la pincelada, en una luz por momentos con la diafanidad mediterránea o tal vez tropical, pero sobre todo en la desfachatez del manejo espacial que, sin embargo, se arropa tras una imaginación más aplomada y menos gratuita que la del maestro de Cadaqués. Son anotaciones sugeridas al desgaire por la obra que me parecen dignas de ser barajadas cuando se observa cada uno de los trabajos de la muestra en vista de que, quizá, se han mantenido a lo largo de épocas, de momentos diferentes y a través de distintas intensidades pictóricas.

Me interesa sobre manera esa huella el surrealismo en la obra de Daniel. Creo que el surrealismo es tal vez la única tendencia que cubre, a la postre, la mayor parte del siglo XX pictórico y que se vincula con momentos tan brillantes como el arte pop o el arte óptico y por qué no hasta la abstracción expresionista. Si los sueños, lo onírico, la imaginación y lo inconsciente se han ido convirtiendo en una especie de leit Motiv creativo, o de motivo dominante de nuestro tiempo, la pintura que se nutre de ellos adquiere en el modernismo una relevancia extraordinaria.

Observemos, por ejemplo las frutas de Daniel sumergidas en el bucolismo de unos paisajes que no les pertenecen, que incluso parecen ser contradictorios con su naturaleza aunque a primera vista resulten de una deliciosa coherencia.

¿No hay acaso, un sentido de tergiversación de la realidad que es profundamente surrealista? La imagen pintada deja de ser entonces una reproducción común y corriente porque expresa el pensamiento del pintor y su fantasía, y al nutrirse de una desmesura que de ninguna manera la deforma puesto que la subraya, se convierte en un sustituto de la realidad que de manera consciente o inconsciente se planta en la capacidad que tiene el espectador de abordar la entelequia para desencadenar toda suerte de reflexiones, o quizás mejor, de insinuaciones y de referencias a momentos y a vivencias.

El mecanismo, por supuesto, tiene, además, un contenido poético no sólo por lo que permite descubrir a simple vista sino por lo que encarna un ensamblaje con la sutileza de sugerir. Se produce entonces, como ocurre con la obra de Magritte, un juego: Es la eterna picardía de los pintores surrealistas que se aferran a, y valga la expresión, un engaño valido, o a un ardid más bien, en pos de cumplir con el objetivo de transmitir una intención que siempre valida el lenguaje del arte al vincularlo con un propósito.

Quiero, en este punto, hacer énfasis en otro aspecto de la obra de Daniel que me resulta de enorme interés, en particular cuando se lo relaciona con el momento tal vez más conceptual de su obra en el sentido actual. Se trata de la utilización de una simbología paradójica, y por ello también con un valor surrealista implícito, y a la vez conmovedora.

Me refiero a ese momento de su trabajo cuando él, con el pincel, plantea una posición frente a la guerra que vive el país y que hace mucho dejo de ser un simple conflicto.

En ese momento, las frutas, el paisaje y los objetos cotidianos al moverse o servirle de telón de fondo a unos entornos a los cuales no pertenecen se vuelven alegorías o bien de una violencia infinita o de un dolor soterrado que es de nuevo subrayado por la desmesura, por una especie de gigantismo que quiere enfatizar esa lectura de artista, casi que ironía, que subyace en el trasfondo pero que está presente en cada composición, en cada escena.

No quiero alargarme mucho más, pero no puedo dejar de mencionar los paisajes que recrea Daniel bien sea como parte de un todo o como sujetos en sí mismos de la obra.

¿Habrá, me pregunto, algún elemento más surrealista que el paisaje? Basta remitirse, por ejemplo a los relojes de Dalí que se derraman como si fueran quesos de Camabert en medio de la desolación de un desierto, o a esos mundos minuciosos casi preciosistas que crea Magritt como escenarios de sus obras, para darse cuenta de que el panorama en buena parte determina la intención. En el caso de Daniel, el paisaje es a la vez, dependiendo de la obra y de su etapa de creación, escenario y sujeto.

En el primer caso, el tratamiento roza un clasicismo que, como lo decía hace un momento recuerda al instante la aproximación de la escuela holandesa a un contorno casi siempre intuido, soñado tal vez por lo irreal que termina siendo en función de la ubicación geográfica del artista, que establece una suerte de atmósfera perfecta para la escena que se desarrolla ante él. Valga citar como ejemplo el políptico “Canana del arco iris” donde ese paisaje a punto de ser roturado y mancillado, toda Colombia, no pasa de ser un escenario que determina el mensaje que quiere transmitir el artista.

La otra posibilidad es el contorno como sujeto y es ahí donde Daniel construye un universo quizá más propio y al mismo tiempo más lleno de insinuaciones: Nubes de tormenta sobre el mundo, árboles inexistentes, una exploración cromática sui generis, y diferente de esa otra recurrente y que le es habitual a Daniel, terminan por adueñarse de unos espacios que se debaten entre la ilusión y la condena. La ilusión de un bucolismo hasta cierto punto provocativo y la condena de lo tortuoso, de lo onírico, de un caos cósmico inventado por el, soñado tal vez, o intuido en medio de una pesadilla que se vincula con la realidad.

Una obra, la de Daniel Borda para mirar con cuidado, para analizarla y en algunos casos, como en esta última aproximación al paisaje, para digerirla y leerla más allá de lo aparente. En todo caso es la obra de un hombre que, retomando lo que dije al principio, ha buscado un lenguaje propio y lo ha hallado; de un artista que en esa búsqueda no se ha dejado tentar por un conceptualismo fácil, y de cierto buen recibo por la crítica y por lo mediático, con lo cual ha cumplido con la primera condición del artista: Ser él mismo, sin concesiones a unas modas que, como decía un poeta y traductor colombiano de poesía, Ismael Enrique Arciniegas, siempre están a la penúltima moda. Bienvenida entonces esta publicación que nos permite seguir el interesante y coherente desarrollo de una carrera y deleitarnos con un oficio que, como salta a la vista, ha sido adquirido con tesonería, con agudeza y sobre todo con pintura.

 

Fernando Toledo